Diabulus in musica
Planeta, 2001
Reseñas:
>Por donde se cuela Lucifer.
Mercurio, panorama de libros en Andalucía.
Espido Freire vuelve al ruedo literario con una novela de corte fantástico que parte de una antigua teoría musical, la solmisación, según la cual había que evitar una determinada distancia entre notas al ejecutar una pieza, ya que por ese intervalo era por donde se colaba el diablo para perturbar las matemáticas perfectas del universo. Un argumento a primera vista cultista, pero escrito con la claridad y sencillez a la que ya nos tiene acostumbrados la joven escritora.
Bilbao y Londres -gemelas por sus brumas tan literarias- son las ciudades que acogen la trama, basada en un triángulo amoroso con fantasmas y suicidio incluido. Espido Freire vuelve a uno de sus temas preferidos: el único amor es el que se vive en la adolescencia, y el resto no son más que pálidos reflejos de esa pasión primigenia; concepto que ya desarrolló ampliamente en su ensayo Primer amor. De hecho, la protagonista vive atormentada por un antiguo querer tan tirano como débil.
Uno de los mayores logros de Espido Freire en este libro es el de explorar una línea poco trabajada en la literatura española: el género fantástico; terreno que sí ha sido trabajado -y mucho- por un variado grupo de escritores anglosajones y latinoamericanos. En estos autores hay que buscar las influencias de las que se ha beneficiado -lo decimos en el mejor sentido de la palabra- la autora.
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>Tres en discordia.
EL PAÍS, 5 de Enero de 2002
Una mujer y dos amores. La nueva historia de Espido Freire se desarrolla entre las fisuras de ciertas apariciones «diabólicas» que ahondan el conflicto.
ANA RODRÍGUEZ FISCHER
«Esta historia ha sido contada de muchas maneras, en muchas ocasiones, pero nunca con dos fantasmas», afirma la narradora y protagonista de Diabulus in musica – cuarta y última novela de Espido Freire -, un título que, como se explica en el libro, se refiere a un principio básico de la música antigua según el cual, en la escala musical que los griegos intentaron depurar, se había deslizado una irregularidad, un error, un intervalo no regido por las matemáticas que había que evitar como fuera, pues al menor descuido podía romperse el orden y aparecer el diabulus in musica: la disonancia, el caos, el hueco por el que se colaba el diablo.
En la doble historia de amor que vive la protagonista -primero, en su adolescencia, con el joven Mikel y después con el actor Christopher Random, un hombre unos cuantos años mayor que ella- se advierte alguna de estas fisuras o apariciones «diabólicas», que se suceden según una gradación creciente, hasta alcanzar la que será la última, cuya intensidad romperá la armonía alcanzada (bastante precaria, por otra parte). Mikel es un estudiante de violonchelo a quien la protagonista conoce en el conservatorio de Bilbao, cuando ella estudiaba canto -rasgo autobiográfico que Espido Freire explota largamente en esta novela- y con el que mantiene una relación amorosa un tanto guadianesca y turbia, dada la personalidad del joven, empeñado en metamorfosearse en Balder el blanco, el dios del sol del verano, el más hermoso y el más amado de los dioses nórdicos, cuyas aventuras se narraban en la película Ragnarok, en la cual Christopher Random interpretaba el personaje de Balder. Cuando ella, durante una estancia en Londres y a través de unos amigos comunes, conoce a Chris, recién separado, con una hija, hombre encantador y amante fogoso -«no tenía descanso si [YO]no me encontraba junto a él, si no devastaba a besos y a zarpazos mi maquillaje y mi ropa»-, pero impostor también, dado que en su comportamiento y sus palabras imita a sus personajes, la pasión presente se tiñe de pasado y aparece el diabulus.
Hay, por supuesto, otros personajes en la novela, pero si ya los protagonistas adolecen de cierta afectación y acartonamiento, los secundarios caen de lleno en el más previsible de los tópicos. El grupo de amigos y otros jóvenes, añaden vaivenes al relato y brochazos costumbristas, pero poco más. Karen, la ex esposa de Chris, aparte de neurótica y cocainómana, es rencorosa y vengativa. Lilian, la futura suegra, la ningunea: es insoportable y fría, orgullosa y altiva. Por otra parte, las presuntas trastiendas psicológicas de los personajes protagónicos, simplemente no son tales. La enigmática, y para ella incomprensible, pasión de Chris es impostura y donjuanismo de cartón piedra. El malditismo de Balder es muy de andar por casa y la vistosa ceremonia de su suicidio poco añade a un fatalismo de muy endeble engranaje. El conflicto -que gira en torno a la identidad, y que Espido Freire ya había explorado mucho más honda y rigurosamente en Mlocotones helados- se queda así en un nivel melodramático. Y en cuanto a ella, de sí misma nos lo dice todo, reiteradamente, pero sin mostrárnoslo, sin encarnadura novelesca. Asegura que es «una voz buscando un instrumento», una mujer que se había entretenido en divertimentos pequeños, «en encontrar en las historias de amor antifaces contra la realidad» y acaba muerta en vida, tras un suicidio frustrado (e inverosímil).
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>Las dos muertes de un fantasma.
Seudónimo: FÉNIX
Esther Sixto
El mundo de los fantasmas. Los fantasmas del pasado. Los del presente. Los fantasmas del alma.
Espido Freire nos relata en esta novela la muerte paciente de un ser humano, el final de una existencia en pequeñas dosis.
En una atmósfera asfixiante y paranoica, pero tan real que asusta, la autora nos ofrece la realidad en bandeja, a través de un lenguaje quizás demasiado culto para los tiempos que corren y una técnica explosiva, atractiva y traumática.
Una historia de fantasmas y sombras que nada tiene que ver con los libros de ciencia ficción o de terror, sino con aquellos basados en hechos reales.
¿ Se puede uno morir dos veces? ¿Es posible estar muerto en vida? ¿Se puede «existir» y no «ser»?
La protagonista de esta novela vende demasiado pronto su alma al diablo, es decir, su luz se apaga justo en el momento en que la obra debiera empezar. Le deja su vida a la depresión, a la nostalgia, a la desesperación…
Ella necesita que los demás creen su personaje para «ser» y no sólo «existir». Son las personas que la rodean las que le ofrecen su papel en la historia.
Y cuando menos lo espera, el diablo, con su alma en una mano y una cuerda en otra, le arrebata algo demasiado importante para ella. Con la muerte de Balder ( Mikel ) ella se muere, desaparece, deja de ser, se convierte en un fantasma de carne y hueso, sin nombre ni identidad. Sólo una causa hace que el fantasma de la protagonista siga existiendo: la necesidad de saber por qué Balder se suicidó, que va a suponer una sombra eterna.
Nuestra mujer se acompaña de un hombre que parece se lo ofrece todo, incluso la perfección, y que llega a crear en ella una dependencia que alcanza con creces la obsesión y la locura.
Sin embargo, esa vida que le ofrece Chris, no es más que un engaño y su presencia, el personaje de un guión cinematográfico. Cuando al final, la protagonista se da cuenta de que está muerta, de que el mundo que la rodea es una mentira, puesto que ella no «es» en él y que ese hombre perfecto no existe, se suicida. Sobreviene su segunda muerte, su muerte fisica, su muerte definitiva.
Se intuye la salvación de la mujer, la salida, el fin de la angustia, de la paranoia. Sin embargo, cual es la sorpresa del lector, al descubrir que ha estado muerta en vida y en la muerte seguirá igual.
Existe la lucha entre un antes y un después, marcado por el suicidio de Mikel. Un antes, un ser sin alma; un después, un fantasma material.
Haa irrumpido, el diablo se ha conseguido deslizar en un resquicio de la vida de la protagonista, que no ha sido más que un diabulus in musica, el intervalo prohibido.
Una gran novela que demuestra a la perfección la muerte prematura de muchas almas, el peso del pasado en nuestra vida y con una potencia argumental que nos hace meditar si realmente estamos vivos o muertos, a pesar de que al pellizcamos, sintamos el dolor en la piel.
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>Prisionero del circulo del recuerdo.
Seudónimo: Rob J. Cole.
Lema: «Siguiendo mi ciencia y mi conciencia.»
«Cuando Balder vino a pedirme cuentas yo aún aguardaba desvelada entre los brazos de Christopher.»
Así comenzaba el libro que descansaba encima de mi mesa desde hacía dos horas, incitándome con ese título tan sugestivo a que lo leyera. También recordaba intrigado una frase del discurso de bienvenida, se habían presentado 111 comités de lectura, es decir, 666 alumnos, casi como si un fantasma estuviera entre nosotros; acaso fuera Balder, aunque en aquel momento yo todavía no lo sabía. Me pregunté si sería casualidad o una trama de los organizadores en referencia al nombre del libro.
Asustado ante la posibilidad de que se tratara de un relato romántico lo cerré un momento y observé la portada: Diabulus in Música. Autora: Espido Freire. El nombre «rang a bell,» hizo sonar una campana como dicen los ingleses. Tras dudarlo un instante, rebusqué en mi biblioteca particular y encontré un libro, leído hace algunos años, en un extremo de la estantería: La última batalla de Vincavec el bandido, de la misma autora.
Con renovadas esperanzas, me senté y comencé de nuevo…
En ese momento no podía ni siquiera imaginar lo que me depararía la lectura de esas 186 páginas.
Se trataba de una historia de «terror,» protagonizada por dos fantasmas, pero sepultada bajo una trama algo monótona aunque interesante y bien trazada sobre la vida de una chica de 24 años que no llegaría a vivir hasta los 25…
La protagonista vive ahora en un colegio a 20 km. del lugar donde nació, en Bilbao. Se notan aquí ciertas semejanzas entre este personaje y la autora, edad parecida, mismo escenario (la escritora es originaria de Bilbao), etc. Quizá se debiera a que la construcción del personaje fuera más cómoda así o tal vez por un dudoso egocentrismo de la autora en esta novela. Pese a todo, la protagonista y otros personajes femeninos son figuras muy trabajadas, con una gran profundidad psicológica. Espido Freire se explaya en los elementos internos e insondables de la psique femenina si bien no ocurre lo mismo con los personajes masculinos.
La joven, refugiada en los aseos de la escuela, se encuentra importunada por la presencia «lejana» de su exnovio Mikel.
Este era un chico que guardaba cierto parecido con un personaje del actor Christopher Random, «Balder,» Dios del sol de verano. Obsesionado con este héroe ficticio, Mikel intentará imitarlo en todo: nombre, manera de andar, forma de comportarse, miradas y gestos. Incluso busca amantes con el pelo moreno como la novia de Balder en la película, Nanna. Se suicidará tras abandonarlo nuestra protagonista, desilusionado con todo y con todos. Romperá su violonchelo, del que era casi un maestro y se quitará la vida en su habitación, iluminado por un mar de velas.
El personaje de «Balder» está presente durante toda la obra, ya sea como recuerdo, o como presencia sobrenatural junto a la ventana, siempre atento, siempre vigilante.
Antiguo compañero en el conservatorio, es una figura clave en la vida de la joven y a él van dirigidas la mayoría de las evocaciones de la misma ya sea directa o indirectamente, sobre todo en los momentos de soledad como los de su época de fantasma.
La soledad y el sentimiento de vacío del personaje principal están omnipresentes y son el punto a partir del cual se desarrolla la obra. Quizá por eso no se menciona su nombre, porque no importa, no llena espacios ni evoca recuerdos de tiempos pasados. Se ve reflejada en los demás, necesita que éstos le den un motivo con el que llenar sus días.
Como fantasma recuerda sus años de infancia, estudiando música, su posterior viaje a Londres donde establecerá su residencia compartiendo piso con dos chicas más jóvenes que ella, que acentúan aún más si cabe, su aislamiento. En una ocasión una de las chicas del colegio logra descubrirla. En ese momento nuestro espectro intentará ayudarla para que no incurra en sus mismos errores. No obstante, la muchacha empezará a evitarla a raíz de una prohibición de sus padres, hecho debido a un incidente con la ouija. Aquí destaca claramente la influencia de los padres en la conducta de sus hijos, el acondicionamiento social.
Siguiendo la trama, su amiga Clara le presentará en el transcurso de una fiesta a Chris, un actor divorciado de 41 años.
Este personaje representaba, por un lado, a su antiguo novio, Mikel, pero de una manera más artificial, cercana y lejana a la vez: cercana en los momentos íntimos, es decir físicamente; lejana porque no deja entrever ni un resquicio de sus sentimientos, si es que la autora ha querido que los tenga, ni aún a su hija Frances que simboliza en la historia un papel de absoluto rechazo a la separación de los padres.
Por otro lado constituía el único apoyo que le quedaba a esta chica en la vida ya que veía en él su seguridad y su cobijo; lo tenía completamente idealizado. Desde que conoció a Chris, sólo vivía viéndose representada por él, él, era el único que le daba sentido a su existencia, un amor desenfrenado, caótico, como casi toda lo que aparece en esta obra.
Sin embargo al final de la misma, la protagonista descubre que Chris era tan sólo una copia, un puzzle formado por diálogos y personajes de sus películas. Su aparente seguridad y su carisma eran una falacia, no existían. Sumando a esto la posibilidad de que la esté engañando, le crea un conflicto emocional que quebrará sus últimos lazos con el mundo. Así que rompe todos los cristales con los que siempre había sentido afinidad en la fragilidad de su constitución y se corta las venas de la muñeca, suicidándose en la bañera de la casa de Chris.
La escena que cierra la estructura cíclica de la obra, la visita del fantasma de «Balder» a la chica, está tratada desde dos puntos de vista diferentes que se concilian al final.
Aunque la trama no es, en una primera lectura, realmente tentadora, en una segunda, cuando el lector se percata de todos los elementos estructurales y estéticos de la historia, queda literalmente atrapado en las redes de la inventiva de su creadora.
Obra maestra donde las haya, combina elementos fantásticos de una manera natural. Realidad, fantasía, ficción y cotidianidad se entrecruzan con la mentalidad, casi infantil, de la protagonista, construyendo una especie de diario con verdadera maestría.
El título del libro menciona una anécdota histórica, el Diabolus in música, un diablo que se introducía subrepticiamente en la música. Éste era un intervalo de cuarta aumentada o quinta disminuida, un «error» que en la música del s. XIV, regida por las matemáticas, se creía producido por el diablo; por esto, el mi contra fa, uno de los nombres del intervalo prohibido, fue censurado por la Iglesia. Pero, tal y como este acorde es hoy un bello adorno de las obras musicales, en esta novela es un, toque magistral de la autora.
El Diabolus está presente en los fantasmas como entes espectrales, y la historia se encuentra reflejada en el pentagrama que nuestra imaginación interpreta, con inseguridad al principio, firmemente y con fluidez al final, mientras leemos el libro.
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>Crítica de un libro por un adolescente cualquiera.
Alejandro Montero
Normalmente, cuando tengo que dar una opinión personal de un libro, suelo comenzar con un «me ha gustado» o con un «es un buen libro». Si diera la casualidad de ser un buen libro ( ya hablando en serio ), diría algo así como «es una excelente obra», y por en medio metería algún «lo recomiendo». Como estudiante de secundaria, no tengo ni ganas de pensar en algo más elaborado ni tengo por qué hacerlo. De los pocos que leen realmente un libro y no copian el resumen del rincón del vago, sólo unos cuantos consiguen llenar medio párrafo con una sucesión coherente de esas cosas con letras, cómo se llaman… Ah, sí. Palabras.
Por eso, a la hora de la verdad, cuando se nos exige un mínimo dominio del lenguaje que llevamos estudiando desde el tercer segundo de nuestra vida, me encuentro soltando toda esta retahíla de incongruencias con el único fin de encontrar una introducción original, no, una introducción llamativa, que haga levantar la cabeza al que duerme en la segunda fila gracias a la risa fácil y a las burdas puyas a lo Reverte (burdas las mías, no las suyas; por cierto, pese a que mi estilo diga lo contrario, no soy un lector asiduo suyo) y que, a la vez, me satisfaga en mi fuero interno. Bueno, y que satisfaga a los excelentísimos/as señores/as miembros del jurado, claro está, esperando que tomen tan evidente muestra de prepotencia, vanidad, narcisismo, egocentrismo, etc. como algo cuanto menos curioso (que no original) que sirva para mejorar mis posibilidades. Porque, al contrario que los Grandes Hermanos (soy adolescente, luego veo este tipo de programas), yo no vengo «a vivir una experiencia», sino que vengo a ganar. Al fin y al cabo, y aunque no lo digan, es para lo que van.
Bien. No quiero empezar diciendo que «Diabulus in musica» es un muy buen libro que me ha gustado mucho, que me ha parecido muy interesante y que me… mm… me ha gustado mucho. Diré en su lugar que me ha dejado una extraña impresión al leerlo. Lo más correcto sería decir que me ha dejado ofuscado, como si una niebla gris envolviera mi cerebro (soy adolescente, luego me sirvo de sencillas comparaciones para expresar sensaciones). El agobio y la confusión son una constante en toda la obra, y las continuas, idas y venidas de aquí para allá pa’adelante y pa’atrás en el tiempo y en el espacio no hace sino marear al lector y llevarle a leer varias veces una misma página. No es hasta la mitad del libro- cuando podemos, por fin, apoyar los pies en algo de suelo cenagoso, y se puede proseguir la lectura con una cierta seguridad de lo que va pasando. Son los momentos de «Ah, claro, por eso al principio dice que…». Esta estructura, que es una apuesta muy elaborada, puede echar para atrás a los lectores noveles (como nosotros, los adolescentes), así como desorientar a algún lector experimentado, me atrevería a decir.
Otra cosa que me ha llamado la atención acerca del libro ha sido la estructura. Un novato como yo no había leído nunca un libro sin capítulos. Espera, quedará mejor entre signos de admiración: ¡un libro sin capítulos! La verdad es que le da un cierto dinamismo a la obra que la agiliza un poco, y que viene muy bien en los momentos en que se vuelve demasiado opaca, aunque no me ha terminado de convencer. Una división en capítulos quizá hubiera ordenado un poco el caos (refiriéndome al tenebrismo, sin segundas) al que se expone el lector. Puede que ésta fuera la intención de la autora: macha, lo has conseguido.
Y una última aclaración. Para concluir la mayoría de párrafos, o de partes o de cómo se llamen esas cosas (mi falta de léxico me juega malas pasadas), los personajes utilizan frases sentenciadoras, no sé cómo decirlo, quizá demasiado cinematográficas. A veces, echo en falta un nuevo guioncillo al final que diga: – He hablado.
Así, más o menos. Esta estampa tan pictórica queda a veces demasiado antinatural, y pese a ser una historia algo subjetiva (por lo que entendido: con nosotros ya se sabe), parece algo menos serio. No quiero decir que los personajes no sean creíbles, que es diferente.
Y de eso quería hablar. Tras haber criticado yo, simple adolescente, que no se come una rosca (literariamente hablando), el trabajo de una profesional como es la señorita Espido Freire, con algún éxito más que yo, va siendo hora de comentar los puntos fuertes de la obra. Siempre, desde el inicio de los tiempos, ha sido más fácil ver los defectos que las virtudes. De hecho, en una crítica es más fácil criticar (buff, un descanso tras este juego de palabras [ …] Venga, sigamos) que reconocer lo bueno del objeto en cuestión. Todos, adolescentes y no adolescentes, lo sabemos, y por eso pido a la autora vea mi crítica como fruto de la inexperiencia propia de un chaval de dieciséis años que, como todos, va a lo fácil, que lo malo es lo que tira y ya está. No obstante, y gracias a iniciativas como la del Premio Mandarache, se nos recuerda que no todos tenemos por qué pertenecer a esa generación del ruido que leí en algún libro del colegio. Por ello, no me voy a ceñir tanto al guión. De este nuevo propósito de enmienda nace precisamente Alejandro Montero, un adolescente cualquiera, y no Andreas Niporesas o Fígaro, que sólo saben fijarse en lo malo del asunto en cuestión (y así acabó el pobre Larra). Y al que cuchichea por la última fila: no me estoy echando atrás. El equilibrio radica en la mezcla de lo bueno y lo malo, el bien y el mal. El ying y el yang.
Tras esta pijotada no por ello menos cierta, vamos al gran acierto de «Diabulus in musica», que es la historia en sí misma. El argumento, aunque retorcido, esbásicamente genial. Coincido con la autora, por desgracia, con la idea de la existencia de ese intervalo prohibido, por el que, el día menos pensado, el diablo puede colarse en nuestras vidas y fastidiárnoslas por completo. Muchas injusticias se plantean en la obra que se desarrolla a nuestro alrededor, y todas causadas por la existencia de ese jodido intervalo. Y siempre va a estar ahí.
No podemos cambiar el intervalo, pero podemos cambiarnos a nosotros mismos. La muerte será el particular «Diabulus in musica» de la protagonista, que sellará también su destino. No obstante, creo que se le culpa a ese destino del final de la historia, que no veo del todo claro. De hecho, pensándolo mejor, el desenlace no me gusta nada.
¿Pisaría terreno cenagoso si dijera que la muerte de la protagonista es un acto cobarde? Muchos de nosotros, queridos lectores, sin duda habrá visto durante el transcurso de la lectura el suicidio de nuestra infeliz compañera como la única solución para tan desgraciada vida de búsqueda sin resultado, una situación desesperada. Yo diría casi heroica, mejor estoica, de rendimiento ante lo inevitable. Y ahora, yo me pregunto junto con vosotros: ¿era de verdad inevitable? ¿debemos rendirnos de tal manera ante la aparición del diabulus?
Sabes, quizá sea sólo la visión idealizada de un adolescente, pero yo diría que esta última pregunta es una pregunta retórica. Toda una vida de educación para la libertad, de plantar cara ante las adversidades, se va a la mismísima mierda sólo por un puto giro del destino. Un as en la manga del azar. Sólo por eso hay que dejar de jugar, ¿no? ¿Y qué pasa entonces con el resto? ¿Todo el esfuerzo, todo lo que se ha construido hasta llegar a la situación actual? ¿Qué pasa con todo ello?
Te diré lo que pasa. Se va contigo. El problema es que no puedes permitirte arrastrar todo lo vivido contigo, o acabarás siendo un puñetero fantasma, un fantasma del pasado encerrado en un colegio hasta el fin de los tiempos. En esto si que coincido con la autora.
¿Recuerdas la tontería del ying y el yang y la madre que los parió a todos? Puede que acabe teniendo razón. Puede que la respuesta de la protagonista represente al mal, y la nuestra, el «carpe diem» de los adolescentes locos, el espíritu de rebeldía característico de nosotros, el no aceptar lo que está escrito porque somos de verdad libres para cambiar nuestro destino, represente el bien. No lo sé. Habría que dejarse de chiquilladas, de detalles superficiales sin importancia y centrarse en el contenido.
No sé lo que nos deparará el futuro. Puede que mañana no estemos aquí, pero lo más probable es que sí. Puede que mañana deseemos no haber nacido, o que deseemos nacer mil veces más. Sin embargo, tengo la certeza de que el diabulus seguirá ahí dándonos el por culo. Y nos joderá. Y nos dolerá. Pero no podemos perdernos en nosotros mismos por lo que se pierde en realidad. No podemos ser tan egoístas. No podemos seguir a esta señorita. Tenemos que quemar todos los cartuchos, y ya vendrá lo que tenga que venir.
Quizá sea sólo una loca idea adolescente.
Quizá todos tengamos algo de adolescente.
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>Qué es el Diabulus in musica
Espido Freire
Desde hacía años quería incorporar en alguno de mis textos parte de mi experiencia musical, o al menos, de las fantásticas teorías de la música antigua que formaron parte de mi adolescencia. Sin embargo, no resultan sencillas de asimilar, ni siquiera de describir, y no fue hasta Diabulus in musica cuando pude unir esas dos pasiones: la música y la literatura.
En la novela intento introducir al lector, muy superficialmente, en la teoría de la solmisación, y así lo explica la narradora:
Lo único que me había quedado claro (…)era que había que evitar las cuartas aumentadas. Que al componer había que desconfiar de la nota Si, la séptima nota, porque, a poco que nos descuidáramos, podíamos romper el orden: podía aparecer el diabulus in musica. Lo defendían todos los grandes nombres: Guido D’Arezzo en el Micrologus, Ramos de Pareja, en Musica Practica, Philippe de Vitry en Ars Nova, el mismo Monteverdi cuyos madrigales yo cantaba. En la escala musical, que los griegos habían intentado depurar, se había deslizado una irregularidad, un error. Un intervalo no regido por las matemáticas, el recordatorio de que, por mucho que el hombre creara, era mortal y limitado.
Entonces las notas musicales se denominaban mediante letras, y la escala comenzaba en La-A (…). Así lo habían dispuesto los modos griegos, y así continuó hasta que D’Arezzo, y decidió que las viejas teorías griegas y ambrosianas erraban el camino: el canto debía comenzar en c. Do, el tono más noble, el más acorde a la naturaleza de los números. Inventó nuevos nombres para las notas, (…)Pero no logró que el Si, aún silencioso, encontrara su lugar. Oscilaba, tentaba, incitaba la cuarta aumentada. Más adelante, cuando la matemáticas perdieron fuerza, la nota diabólica recibió las iniciales de San Juan, Sant Ioannis, y todos olvidaron qué significaban las notas: la armonía era tan evidente, tan cristalina. Ningún mal podía habitar entre la música.
La teoría del Diabulus in musica a la que se alude en la novela se deriva de la solmisación, un sistema ya olvidado que resultó esencial durante los años de la música antigua, y cuyo conocimiento yo debo a las explicaciones y los desvelos de mi hermana Mila Espido Freire.
La solmisación fue creada por Guido d’Arezzo en el siglo XIII y transmitida sin discusión a lo largo de los siglos por los teóricos musicales. Esta terminología llegó hasta el siglo XVIII* en el plano teórico, aunque en el práctico la música había evolucionado notoriamente.
Para llegar a la solmisación hay que tener en cuenta varias cuestiones:
La denominación de las notas.
La distancia entre éstas, de tono, y semitonos que no son de igual tamaño,
La formación de modos o escalas con estas notas.
El Humanismo, que oponía una concepción antropocéntrica a la anterior visión teocéntrica de la música, revisó algunas ideas y sistematizó en gran medida el pensamiento anterior, pero no aportó ningún paso definitivo en la teoría musical; la influencia de Boecio (480-524 d.C.) era aún evidente. Es aquí cuando surge la figura de Ramos de Pareja, clave en la solmisación.
Bartolomé Ramos de Pareja publicó en 1482 el tratado Musica Practica** , en latín. Fue un autor de prestigio en la época; impartió clases en la Universidad de Salamanca y Bolonia donde editó este tratado, polémico entonces, pero de reconocido valor, y donde se evidencia su educación humanista.
Ramos de Pareja trata de aportar un nuevo sistema de estructuración musical que se contrapone al tradicional de Guido, al que hace una revisión crítica. Ramos intenta sistematizar las distancias entre las notas, las eleva a ocho y las nombra con una serie de sílabas nemotécnicas:
Sa-li-tur per vo-ces is-tas [Primera Parte, Libro I, Cap. VII; Libro II, Cap. 1, etc.?
Su intención era que sirvieran como demostración de la escala, la idea no cuajó entonces pero anticipa el sistema temperado tonal. Ordenó las notas partiendo de Do, y creó un sistema de tres octavas, más que amplio para la música de la época:
La octava suponía la perfección porque procedía de dividir una cuerda en dos: la proporción 2/1 era igual a 1, el número más perfecto porque había un solo Dios. Tampoco era un número compuesto, y todo lo compuesto denotaba imperfección. Esta perfección incluía a la 8ª, intervalo de la demostración teórica en el monocordio, y no la imperfección que suponían ocho notas frente a siete o a las seis del exacordo.
Resulta curiosa su defensa de la escala de ocho notas tratando de encontrar la perfección numerológica del 8 frente al poderoso 7 de las esferas celestiales. El 8 representaría el firmamento que contiene a las esferas, y convertiría la octava en el símbolo de excelencia [Parte I; Tratado I; Cap. VIII, p. 38?.
Las notas tenían nombre alfabético, herencia de los griegos (esa tendencia aún perdura en el ámbito anglosajón). Se atribuye esta nominación a San Ambrosio, obispo de Milán del siglo IV y a San Gregorio Magno, obispo de Roma en siglo VI, responsable de la recopilación que dio lugar al canto gregoriano. Se denominaban:
a b c d e f g
[la – si – do – re – mi – fa – sol?
Eso suponía una escala completa, de siete notas como las siete esferas del universo platónico, que comenzaba en La o A, debido a la supuesta herencia de los modos griegos.
No existía un sonido de referencia, como el actual La del segundo espacio del pentagrama, (440 Herzios, internacional). Guido d’Arezzo, en su afán por lograr la mayor precisión posible en la afinación inventó en el siglo XIII el sistema de exacordos y mutanzas. Era un solfeo primitivo en el que todos comenzarían cantando en la misma nota-altura-tesitura y que se reflejaba en las falanges de los dedos de la mano “guidoniana”, lo que permitía, por ejemplo, dirigir un coro con gestos sin recurrir a una partitura.
El nombre de las notas lo tomó de un “Himno a San Juan Bautista” del siglo XI, cuyos primeros versos comenzaban un grado más agudo; les adjudicó el nombre de la primera sílaba. Sólo llegaban hasta La, pero como su sistema incluía una forma de transporte o mutanzas, los mismos nombres de las notas ascendían proporcionalmente a los sonidos más agudos. En total, existían 20 ó 21 sonidos en los que se podía cantar. La música de la época no empleaba una tesitura demasiado amplia. Las mayúsculas marcaban las notas mas graves, las minúsculas tesitura media y las dobles las más agudas.
Los exacordos son escalas de seis notas. El seis era la suma del 1, 2 y 3. El uno, la perfección, el 3, la trinidad; y como el 2 se sumaba al uno, Dios único, para formar el 3, Santísima Trinidad, era también perfecto.
El exacordo mantenía siempre una estructura casi perfecta y con simetría, además de evitar el tritono:
tono-tono-semitono-tono-tono
Para saber por qué mutanza o nota se comenzaba los teóricos solían presentar o explicar un gráfico similar como tributo a la autoridad guidoniana.
Gamma A B C D E F G a b c d e f g aa bb cc dd ee
ut re mi fa sol la ——————————————————————–exacordo 1
ut re mi fa sol la ——————————————————–exacordo 2
ut re mi fa#* sol la —————————————–exacordo 3
ut re mi fa sol la ————————————exacordo 4
ut re mi fa sol la ———————–exacordo 5
ut re mi fa#* sol la ——-exacordo 6
ut re mi fa sol la —–exacordo 7
En este caso se leería de modo vertical, de arriba a abajo.
Geut; Are, Bemi, Cefaut, Desolrre, Elami, (que no era igual que elami, varias notas más agudo. Ni Gsolrreut igual que gsolrreut, debido a la tesitura, graciosos que eran los teóricos).
Si se comparan las notas alfabéticas de A-la a G-sol, es necesario pasar por el Si. Las mutanzas o el comienzo de los exacordos se hacían coincidir de modo que la distancia la-si, tono, sea leída siempre re-mi, y las distancias si-do resultaran siempre mi-fa. Así que no nombro el Si, variable, y causante del diabulus, lo inombrable.
Siempre se decían las mismas notas pero se entonaba a distinta altura, y si aprendían a cantar entre ut-re, tono, y mi-fa, semitono, cantarían bien esa distancia, fuera ut-re grave o agudo, o semitono mi-fa, igual que el si-do.
Nunca se le daba nombre al Si, ni falta que hacía. Se podía cantar en alabanza a Dios de modo afinado y perfecto sin preocuparse por una consonancia imperfecta como el tritono.
El signo #* es un becuadro, una “b quadratum”, es decir, “befabequadratummi”. El tono aparente que queda en la correlación a-b con mi-fa#, se resolvía con una filigrana teórica que dividía en dos semitonos este tono: uno diatónico, cantable, y otro cromático, incantable. Se distribuían de distinto modo las nueve comas pitagóricas del tono, salvando el tritono evidente, y condenando a “incantable” el cromatismo incipiente. No se cantaba porque así les parecía, porque no era necesario y además, estaba prohibido.
Este apartado da origen a las alteraciones, la b del bemol, la bquadratum del sostenido y becuadro. La presencia de alteraciones da lugar a los “géneros de melodías” diatónico, cromático y enarmónico. Éste último no se consideraba apropiado para la composición al exigir la presencia del semitono cromático o incantable. [Parte I, Tratado II, Cap.VI, pp. 58-ss.?.
Los exacordos en Fa, Do y Sol proporcionan las claves respectivas.
Esta deducción simplificada es la solmisación. Básicamente, un sistema “práctico”.
Se utilizó una serie de reglas poco justificadas para la composición. Se canta siempre evitando el tritono, semitonía subintellecta o sobreentendida. Si la melodía es descendente de Si a Fa, el Si se interpreta bemol, se escriba o no la alteración. Así que no hay diabulus.
La cuarta aumentada suena mal; aún hoy en día es una disonancia muy fuerte. Desde el Renacimiento aparecen ejemplos con muchas disonancias pero en el ámbito experimental. Los madrigalismos del primer barroco italiano o los Tientos de falsas para órgano del barroco, formados por disonancia-resolución de la disonancia, fueron avanzando la práctica musical que sería recogida muy tardíamente en la teoría, mientras imperaban las denominaciones medievales.
Las consonancias perfectas teóricas eran, la 8ª, que es el 1, y la proporción 2/1, la quinta 3/2 y la cuarta 4/3. La cuarta sería una disonancia pero al unirse a la quinta para formar la octava, ambas perfectas, se perfecciona así en reconocimiento a la autoridad de la demostración en el monocordio. La prueba fundamental para certificar la valía del músico teórico
Estas consonancias son las primeras que aparecen en el monocordio, el instrumento de demostración matemático-teórico-práctica. Era una tabla con una cuerda que podía dividirse en secciones determinadas a lo largo de ese mástil. Las divisiones comenzaban en mitades hasta la 1/16ª parte y luego en tercios hasta 1/6; se relacionaban entre sí las primeras divisiones de mitades y tercios que de nuevo se dividían en mitades. Las posiciones implicaban la colocación de puntos que marcaban espacios entre sí, los intervalos. Se superponían divisiones cercanas ofrecían fragmentos de cuerda muy pequeños, de tonos y semitonos.
La suma de la quinta y de la cuarta era la octava. Por ejemplo: de Re a La, 5ª y de La a Re, 4ª, así obtengo la 8ª de Re a Re.
Esta suma forman los modos, escalas de 8 notas debidas a la herencia griega, con un Diapente,=5ª y un Diatessaron=4ª. Si se parte del Diapente Re-La y se le añade el Diatessaron La-Re por arriba, aparece el primer modo auténtico. Si al mismo Diapente se le añade el Diatessaron por abajo, se obtiene el correspondiente segundo modo o plagal.
+ (La) si do Re — primer modo
RE mi fa sol La
La si do (Re)+ ————– segundo modo
En la base de las escalas están la 5ª (tres tonos y un semitono) y la 4ª (dos tonos y un semitono) Justas, no dejando lugar para la Cuarta aumentada o tritono en la demostración teórica del monocordio. Ppartiendo de Do a Sol y de Sol a Do nunca puede aparecer, en teoría, la 4ª aumentada Fa-Si, el diabulus, porque están en dos partes. En la práctica aparece, pero se evita con las reglas de semitonía sobreentendida, alterar el Si cuando es necesario.
| * Tratadistas españoles como José de Torres con Reglas generales de acompañar, de 1702 y 1736, (Edición facsímil en Arte Tripharia, Madrid, 1983); y Pablo Nassarre con Escuela Música de 1723-24 (Edición facsímil en Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 1980).
** Edición facsímil *****. Las citas se toman de la traducción de José Luis Moralejo en la edición de Alpuerto, Madrid, 1977. |
